Theoretische Diplomarbeit im Fachbereich Bildhauerei / Freie Kunst
Berlin Weissensee September 2008
Falsche Originalität - Falschheit als Originalität
veröffentlicht in:
Kritische Masse
Florian A. Schmidt, Peter Lasch, Susanne Stauch, Friedrich Kautz, Friedrich Gobbesso
Von Profis und Amateuren im Design
Form + Zweck 2010
196 Seiten, 16 x 24 cm, Paperback
Mit Zeichnungen von Andreas Töpfer


ISBN 978-3-935053-32-7
formundzweck.de






Einleitung – Original und Fälschung


Jedes Original ist potentiell eine noch zu entlarvende Fälschung.
Eine Fälschung gibt vor eines Ursprungs zu sein, derer sie nachweislich nicht ist.
Ist dieser Nachweis erbracht, so hat sich das falsche Original in eine echte Fälschung verwandelt. Von besonderem Interesse für diesen Text ist dabei dieser Augenblick der Entlarvung. In dem Mo- ment des Erkennens einer Fälschung wird nicht selten das gesamte System der Unterscheidung von wahr und falsch in Frage gestellt. Das Falsche birgt dabei mitunter ein ungeahntes Potential.
Der finanzielle wie auch der damit einhergehende museale Wert eines Kunstwerkes hat sich schon lange von dem materiellen Objekt getrennt. Das Werk muß auch nicht mehr als Zeichen einer künstlerischen idee wirken, sondern funktioniert sehr gut als selbstreferentielles Original. Das Original ist aus einer (originären) künstlerischen Idee entstanden, hat sich jedoch längst von dieser emanzipiert.
Ein Original entsteht durch seine unzweifelhafte Provenienz.
In der Rückführung auf seinen vermeintlichen Ursprung, den Autor, wird des Werkes zu Original. Hat der Rezipient die Autorenschaft einer Arbeit richtig erkannt, so hat er meist schon das ange- nehme Gefühl, das Werk entschlüsselt zu haben. Erkennt man den Autor in seinem Werk, kann man dieses mit vorangegangenen Werken Vergleichen, und in ein Verhältnis zu der Person des Künstlers setzen. Wiedererkennbarkeit ist daher auch eine wichtige Grundlage des Erfolgs. Eine solche formale Wiedererkennbarkeit auf Grund bestimmter Formulierungen und Arbeitsweisen bedeutet nicht zwangsläufig auch einen inhaltlichen Stillstand, befördert jedoch das Einschleifen persönlicher Maschen der Kunstproduktion, die wiederum auf ihren „Schöpfer“, den Künstler ver- weisen.
Während in der Literaturkritik Ende der 60er Jahre die Bedeutung des Autors für die Literatur mas- siv in Frage gestellt wurde und man stattdessen versuchte, den Text selbst und seine Verarbeitung durch den Leser in den Fokus des Interesses zu stellen, ist ein ähnlicher Diskurs im Bereich der Kunst ausgeblieben.
Diese Kritik an der Bedeutung des Schöpfers von Literatur, wie sie Roland Barthes formulierte, lässt sich aber in vielfältiger Weise auch auf die Person des Künstlers anwenden.
Künstlerische Anonymität ist auch im Bereich der zeitgenössischen Kunst nur als Rätsel vorstell- bar. Erst durch die originäre Zuordnung zu seinem Produzenten bekommt das Werk auch einen Ausstellung- wie auch Verkaufswert als Originale Arbeit eben diese Person. Ausgangspunkt des Kunstwerkes selbst, sowie seiner Interpretation ist der Künstler, seine Entwicklung, seine Erlebnis- se, seine persönliche Intention.
Diese Praxis der Beurteilung von Kunst ist jedoch ausgesprochen fragwürdig.
Die „Künstlerische Intention“ des Kunstschaffenden ist nüchtern betrachtet absolut irrelevant! Bezugspunkt einer Interpretation sollte das Werk und seine Wirkung auf den Betrachter sein. Kommt dabei die Intention des Künstlers zur Wirkung, so wirkt das Werk selbst. Kommt sie nicht zur Wirkung, so ist diese Intention auch nicht relevant und höchsten als Phänomen des persönli- chen Scheiterns des Künstlers von Interesse.
Welche Bedeutung, welchen Inhalt hat das Werk - ohne seinen Autor?
Genau diese Frage stellt die Fälschung im Moment ihrer Entdeckung geradezu zwangsläufig! Falsch an einer Kunstfälschung ist schließlich nicht das, was wir sehen: das Papier, die Farbe oder die Maltechnik; falsch ist die Provenienz.
Obwohl es zunächst so schien, als stamme eine bestimmte Aussage von einem bestimmten (bedeutenden) Künstler, stammt diese nachweisbar von einer anderen, in der Regel unbedeuten-
den Person. Dabei geht es nicht um eine „persönliche, unnachahmliche Handschrift“ eben dieses bedeutenden Künstlers. Nachzuahmen ist sie, dank der guten Fälschung, erwiesenermaßen. Entscheidend ist die rechtliche Autorisierung; die Bereitschaft des Künstlers ein Werk als Teil des eigenen Oeuvres zu akzeptieren. Dies geschieht in der Regel durch die Signatur.
Die Frage von Originalität oder unzweifelhafter Autorenschaft stellt sich jedoch nicht nur im Be- reich der Kunst, auch wenn hier in der Regel die spektakulärsten Enthüllungen zu beobachten sind, sondern dehnt sich auf jegliche Art von reproduzierbaren Produkt aus - und reproduzierbar ist inzwischen fast alles.
Plagiat, Fälschung, Imitation, Surrogat,... – die Sprache hält eine Vielzahl von differenzierten Aus- drücken bereit, um etwas zu beschreiben, dass auf den ersten Blick nichts Gutes ahnen lässt: dass es sich bei dem Genannten eben nicht um ein in einem individuellen, autonomen Schaffens- prozess entstandenen Original handele, sondern um etwas, das nur auf Grund der Existenz eines Vorbildes entstehen konnte und aus diesem Grund fast automatisch schlechter sein müsse als dieses.
Sei es auf der Ebene des Kunstwerks, des Produkts oder des menschlichen Verhaltens: im Allge- meinen stehen sich „das Original“ und „die Fälschung“, wie richtig und falsch, gut und böse gegen- über. Wir befinden uns in einer Zeit der uneingeschränkten Liebe zum „Original“. Diese Vermutung lässt sich durch ein relativ einfaches Experiment untermauern: gibt man das Wort „Original“ bei der Internetsuchmaschine Google ein, so stößt man allein auf 958.000.000 englischsprachige Ein- tragungen mit diesem Stichwort. Führt man das gleiche Experiment mit „Money“ durch, so kommt man noch auf 929.000.000 Treffer, „Sex“ bringt es auf 658.000.000, und „God“ auf nur noch 429.000.000 Einträge.1 Auch wenn es sich bei diesem Ergebnis um ein reines Quantum handelt, ohne Berücksichtigung der Qualität der aufgeführten Seiten, so kann man sich nur schwer des Gefühls erwehren, dass diese Reihenfolge uns durchaus eine Erkenntnis über die Prioritäten un- serer Gesellschaft liefert. Es scheint keine erstrebenswertere Eigenschaft als die der Echtheit zu geben, und praktisch alles und jeder nimmt diese für sich in Anspruch.
Betrachtet man nun diese „Originale“ etwas genauer, fällt die Bilanz sehr ernüchternd aus. Die behauptete Originalität scheint vielmehr eine Reaktion auf ihr genaues Gegenteil, das Be- wusstsein der absoluten Austauschbarkeit, zu sein. Adorno beschrieb die auffällige Parallele zwi- schen behaupteter Originalität und tatsächlicher Austauschbarkeit wie folgt:
„Je dichter die Welt vom Netz des von Menschen Gemachten überzogen wird, um so krampfhafter betonen die, welche es ihr antun, ihre eigene Natürlichkeit, Urwüchsigkeit und Primitivität. Die Ent- deckung der Echtheit als letztes Bollwerk der individualistischen Ethik ist ein Reflex der industriel- len Massenproduktion. Erst indem unzählige standardisierte Güter um des Profit willens vorspie- len, ein Einmaliges zu sein, bildet sich als Antithese dazu, doch nach den gleichen Kriterien, die Idee des nicht zu Vervielfältigenden als des eigentlich Echten.“2
Wirkliche Echtheit wäre folglich keine Qualität an sich, sondern nur noch eine Folge der Unmög- lichkeit der Reproduktion. Das unaufhaltsame Fortschreiten der Möglichkeiten der Vervielfältigung würde uns zunehmend unserer Originale berauben.
Würde man, dem Zitat Adornos folgend, nur das nicht zu vervielfältigende als das eigentlich Echte betrachten, folgte daraus, dass nur das original ist, bei dem sich die Frage der Originalität überhaupt nicht stellt..
Auch wenn diese Schlussfolgerung eine durchaus vernünftige Reaktion auf die Möglichkeiten der technischen Reproduktion darstellen würde, besteht hierfür leider kein politischer Konsens. In einem Wirtschaftssystem, in dem das Recht an der Vervielfältigung der „Originale“ einen entscheidenden Schlüssel des finanziellen Erfolgs darstellt, ist dies nicht möglich. Daher sind immer neue Definitionen des Originals gefordert, um dieses von der Kopie abzugrenzen.
Ein Originalereignis im besten Sinne und wirklich nicht reproduzierbar, ist im Grunde jedes menschliche Erlebnis – jedes Gespräch und jeder Gedanke. Diese Ereignisse werden jedoch im Allgemeinen weder als original bezeichnet noch empfunden. Fast alles andere ist reproduzierbar, was durchaus zum Nutzen vieler Menschen ist. Anstatt jedoch die Möglichkeiten der Reproduktion zu akzeptieren, mit ihnen zu arbeiten und Zitate und Kopien als Bestandteile unseres Lebens zu akzeptieren, ist eine entgegengesetzte Entwicklung der Fall. Plötzlich nimmt jeder und alles un- eingeschränkt Originalität für sich in Anspruch. Das erfolgreiche Behaupten von Referenzlosigkeit scheint Grundlage für Erfolge unterschiedlichster Art zu sein.
Im Bereich der Vermarktung – und alles muss letztenendes vermarktet werden – gibt es schon lange keinen grundlegenden Unterschied mehr zwischen der Funktion des „Image“ von Kultur- oder Konsumprodukten, Individuen oder Firmen. Was in der Musik als „Sampling“ schon lange akzeptiert ist, wird im Bereich des menschlichen Verhaltens geleugnet und mit fadenscheiniger Originalität kaschiert.
Im Bereich der Kunst hingegen werden zwar durchaus noch nicht vorher öffentlich gemachte Ideen und folglich tatsächliche Originale formuliert – aber auch hier hat sich der Originalcharakter verselbständigt! Die bloße Neuheit ist oftmals zum Selbstzweck geworden. Inhalt und Formu- lierung bleiben von vornherein auf der Strecke, oder werden in ihrer Qualität, wenn vorhanden, durch den Originalcharakter marginalisiert.
Diesen Entwicklungen möchte dieser Text etwas entgegensetzen. Durch die strategische Adaption besteht die Möglichkeit die Originalität zu übertrumpfen und so zu persiflieren und zu beschädigen.
Hierfür sollen zunächst im ersten Kapitel die Definitionen von Original und Kopie näher betrachtet werden. Das Verhältnis von Vor-Bild zu Nach-Bild, das thematisch den gesamten Text durchzieht erweist sich dabei als geradezu konträr zum allgemeinen sprachlichen Gebrauch.
Im 21. Jahrhundert steht uns eine schier überwältigende Menge schon formulierter Kultur- produkte zur Verfügung. Diese bewusst zu nutzen, zu verwerten und in diesem Prozess auch zu hinterfragen entspricht einem natürlichen, im positiven Sinne konfliktträchtigen, menschlichen Ver- gnügen an der Adaption, auf welches im zweiten Kapitel eingegangen werden soll.
Die Selbstinszenierung aus adaptierten Elementen verschiedenster Herkunft betreibt die moderne Populärkultur in einer Form des „kulturellen Samplings“ geradezu exzessiv, beansprucht jedoch im selben Atemzug in genauso heftiger wie schizophrener Weise uneingeschränkte Origi- nalität. In der globalen, kapitalistisch geprägten Popkultur erweisen sich Adaption und Inszenie- rung absurderweise als Voraussetzung für das Erlangen von Authentizität, beziehungsweise Ori- ginalität. Die Adaption kann aber ihre positive Wirkung erst in dem Moment entfalten, in dem sie ihre Herkunft offenlegt! Insofern verspielt die moderne Popkultur ihr kreatives Potential. Mit diesem Zusammenhang wird sich das dritte Kapitel beschäftigen.
„Popkulturelle Authentizität“ kann somit, unter Bezug auf Umberto Eco, als hyperreale Er- scheinung bezeichnet werden. Dies soll im vierten Kapitel geschehen. Die Wirkung der Hyperre- alität, und die daraus resultierenden Wahrnehmungsverschiebungen lassen sich in exemplarischer Weise an virtuellen Spielwelten beobachten.
Im Widerspruch zu Apokalyptikern wie Jean Baudrillard, die die Ausbreitung hyperrealer Er- scheinungen als fatalen, uns aller Determinanten in der Welt beraubenden, Vorgang betrachten, zeigen sich hyperreale Strategien als adäquate Handlungsweise im Zeitalter der Postmoderne. Die Postmoderne, mit ihrer Liebe zum Zitat und ihrem vermeintlichen Mangel an Innovation, soll in diesem Zusammenhang nicht als eine Erschlaffung der Moderne betrachtet werden, sondern er- weist sich als Chance zur Überwindung eben dieser Moderne, insbesondere hinsichtlich ihres Ori- ginalitäts- und Wahrheitsbegriffs. So soll in diesem Text für einen offenen, spielerischen Umgang mit der Imitation, ja selbst der Lüge, eingetreten werden.
Das fünfte Kapitel wird den Begriff des Fake klären und anhand von Beispielen als notwen- dige subversive politische Handlungsweise loben. Die illegitime Verwendung von Kommunikati- onsmitteln und die Adaption von Rhetorik und Erscheinung des politischen Gegners erweist sich als ein geschicktes Mittel grundlegender Systemkritik. Die Lüge ist der Wahrheitsfindung mitunter wesentlich zuträglicher als das Stellen der richtigen Fragen. Oberflächlicher Konformismus erweist sich als letzte Möglichkeit wirklicher Nonkonformität. Der Fake besitzt ein kaum zu überschät- zendes, weil gewaltloses, revolutionäres Potential. Die Fälschung stellt auch das in Frage, was
im Allgemeinen unhinterfragt für wahr genommen wird. So stellt der Fake eine Chance dar, die Macht direkt an ihrer Wurzel zu beschädigen. Macht wird in diesem Zusammenhang vor allem als Zugang zu Kommunikationsmedien betrachtet. Nur die Lüge ermöglicht noch das offenlegen von Wahrheiten in einem als falsch erachteten System.
Das sechste Kapitel wird die Strategie des Fake im Bereich der Kunst betrachten. An dieser Stelle soll zunächst Bazon Brocks These vom „so tun als ob“ als einzige „Möglichkeit der moder- nen Kunstproduktion“ vorgestellt werden, um dann, im Widerspruch zu Brock, exemplarisch auf das seinem Vor-Bild wesensfremde Plagiat Elaine Sturtevants einzugehen und diese Strategie der ihr zeitlich nachfolgenden „Appropriationart“ gegenüber zu stellen.
Es stellt sich die Frage, ob die „Institution Kunst“ aufgrund ihrer schier grenzenlosen Offenheit zur Vereinnahmung, sich als immun gegenüber dem Fake erweist.
Das abschließende Kapitel wird versuchen Gründe für die im Text beschriebene, überbor- dende Wertschätzung des Originals zu finden. In diesem Zusammenhang wird unter Bezug auf Walter Benjamins Text „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit“ auch näher auf den durchaus vorhandenen, aber leider zum Selbstzweck gewordenen Originalcharakter im Bereich der Kunst eingegangen werden.



1 Google-suche, ausschließlich englischsprachige Seiten, „ohne Filter“, durchgeführt am 8. 2. 2009
2 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Gesammelte Schriften, Band 4, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1971, S. 175




Inhalt:
Einleitung – Original und Fälschung
1 Original und Kopie
1.1 Originalität als Reflektion der Kopie
1.2 Der Platonismus und seine Umkehrung
1.3 Die Verteidigung des Originals
2 Adaption als essentiell menschliches Verhalten
3 Kollektiver Individualismus
3.1 Popkulturelle Authentizität
4 Die Hyperrealität
4.1 Gegen die gute Kopie sind alle Originale grau Die Hyperrealität im virtuellen Raum
4.2 Popkulturelle Kolonisation des virtuellen Raums
4.3 Die Absorption des Realen
4.4 Die hyperreale Apokalypse – und die zersetzende Wirkung des Trugbilds als Chance
5 Der Begriff des Fake
5.1 „The Yes Men“ – Der Fake als Möglichkeit subversiver politischer Kritik
5.2 „Serpica Naro“ – Der Aufstand des kreativen Fußvolks
5.3 Die Wirkungsweise des Fake in drei Phasen
5.31 Die Fälschung wird für wahr genommen
5.32 Der Fake wird erkannt
5.33 Das Dementi
5.4 „Il Male“ – Fake als extreme politische Satire
5.41 Michael Born – Die gut Fälschung in schlechter Absicht
5.42 Hans van Meergerens – die klassische Kunstfälschung
5.5 Das revolutionäre Potential
6 Fake als Strategie im Bereich der Kunst
6.1 Kunst als Placebo
6.2 Das Plagiat als künstlerische Strategie bei Elaine Sturtevant
6.21 „Appropriationart“ als Phänomen der Unmöglichkeit kein Original zu produzieren 6.3 Die Kritik an der „Institution Kunst” wird zur Kunst
7 Abschließendes Kapitel
Der Triumph des Originals im Zustand seiner Krise – und die Chance zur Auflösung dieser Situation